Penombra / Història de la meva mort, d'Albert Serra

L'obra d'Albert Serra no precisa que li busquem una tradició o una filiació determinada, té autonomia i funciona, malgrat tot. Les seves pel·lícules són l'evidència de les possibilitats de crear quelcom significatiu sense diners, sense estrelles i sense trucs. Sense subratllats emfàtics, Història de la meva mort explica la història de dos móns confrontats, la llum i l'obscur, el segle XVIII i el XIX, Casanova i Dràcula. Tal i com ja ho va fer a Honor de cavalleria i a El cant dels ocells, Serra s'endinsa en la mitologia per explica la Història. En aquest cas, dos mites cultes i populars a l'hora (el de Giacomo Casanova i el del Comte Dràcula) que han de representar allò de racional i també jovial, que decau i és a punt de ser substituït pel sinistre.

El què converteix en important el cinema d'Albert Serra és la renúncia a l'encorsetament a què sotmet un argument, una història massa trabada, que impedeix la transmissió d'una idea de món i empeny l'espectador a deixar-se portar pels girs de la trama o per la resolució dels conflictes. Serra prefereix posar el focus en els moments aparentment anodins de la vida dels seus personatges, no en l'excepcionalitat de les seves vides, sinó en allò que els iguala a nosaltres, perquè de qui parla Serra és de nosaltres. Cada minut de la pel·lícula està farcida de veritat tot i l'artifici, del qual el director n'és tan conscient que l'ha assumit, l'ha buidat de retòrica fins a quedar-ne alguna cosa molt propera a la bellesa i a la veritat.

"Un home sense passat" d'Aki Kaurismaki. ReVersos

A l'home que en mi habita
li he fet saber sense estridències
que m'allunyo, que em desvio
a l'enforcall. I que no em busqui
perquè no hi sóc. No hi és, oi, qui
sufoca els mots, o qui sofreix
que l'anorreïn pel mode de
                                        caminar?

M'afermo si m'amago
com els dies que fingeixen
i s'agolpen com un nyap
allà al fons, al promontori
de glaç on vaig besar una
                                              noia
que decantava el cap.

Sobre els principis i en Charlie Brown

El 1925, Virginia Woolf va publicar La senyora Dalloway, de qui molts en recordareu la primera frase: "La senyora Dalloway va dir que avui compraria les flors ella mateixa." Amb dotze paraules, sabem que està casada, pel senyora, que podria permetre's que algú anés a comprar-li les flors, que és una persona alegra i que avui és un dia especial perquè decideix anar-hi ella. 

A l'escena inicial de Fat city (John Houston, 1972), durant els títols de crèdit, el protagonista, Billy Tully (Stacey Keach), es lleva a l'habitació desordenada d'un hotel de mala mort, es vesteix amb desgana i surt amb la mateixa desgana al carrer, fa un gest no se sap massa bé de què, com d'insinuar uns cops de boxa, fa mitja volta i se'n torna a dins. Amb tan poc, sabem ja molt del personatge, perquè l'autor en copsa l'essència, la condensa i ens la mostra.

La primera tira de Peanuts, es va publicar el 2 d'octubre de 1950, i és una autèntica declaració d'intencions del seu autor, Charles M Shulz. En quatre vinyetes intuïm la condició de solitari d'en "Good ol' Charlie Brown" i la seva ingenuïtat, i no només això`, sinó el ventall de defectes de la societat adulta, encapçalat pel de la hipocresia i l'enveja, la ràbia cap als qui somriuen. Charlie Brown viurà aquest tipus de despreci al llarga de la seva vida gràfica. Els personatges' que són nens, de fet reflexen tota la llista caracterològica dels grans. La capacitat de Shulz per sintetitzar el que després s'allargarà durant cinquanta anys és extraordinària. En totes les tires de Charlie Brown, fins el 2000, hi reconeixerem aquest good ol' Charlie Brown de 1950 i les reaccions que genera.

Llarga vida a en Charlie!

Cerques

Jean-Pierre i Luc Dardenne repiquen quan treballen, i la seva feina és el cinema. La seva filmografia és insistent i insubornable, com ho era la de Straub i Huillet. És un cinema sobre gent que treballa, o més ben dit encara, un cinema de gent a qui es veu treballant, la qual cosa per sí sola situa l’obra dels belgues a l’extrarradi de la indústria. A Rosetta (1999) o a Le fils (2002), el treball, com a activitat humana, que pot integrar o alienar d’igual manera, ja era la matèria primera que feien servir els cineastes per fer cine.

De fet, la Sandra (Marion Cotillard) de Deux jours, une nuit, l'última pel·lícula dels germans Dardenne, s’emparenta amb la protagonista de Rosetta, i com ella pateix una depressió després de perdre una feina. Haver-s’hi de tornar a enfrontar li suposa tornar a quedar al marge. I aquesta marginalitat la veiem reflexada en els ulls dels companys de feina del personatge de Sandra, als qui ha de demanar que votin a favor que es quedi a l’empresa, el que implica, alhora, renunciar a una paga extra. Els treballadors reben la protagonista en la seva peregrinació, però no la conviden a entrar a casa, es queda fora, exclosa. Tal i com ja passava a Le Gamin au vélo (El nen de la bicicleta, 2011), els Dardenne obren una escletxa per on hi entra un bri d’optimisme molt car de veure en les seves pel·lícules anteriors. Però, així com el Cyril de Le Gamin au vélo assoleix la integració a partir de l’emplenament del buit que deixava l’absència del pare, la Sandra de Deux jours, une nuit, assumeix que l’única manera de restituir-se com a Persona en la comunitat passa per plantar cara al poderós, i per l’honestedat radical, imprescindible per no deixar de ser un mateix.

Però els personatges de Deux jours, une nuit, són, tot i així, molt dardennians. Com en gairebé totes les seves pel·lícules, els seus personatges caminen, caminen ràpid, i, molt sovint, corren. Perquè busquen. I els apressa l’angoixa provocada o bé per una absència (Le file, Le Gamin au vélo) o bé per l’amenaça de l’atur. En tots dos casos, aquesta angoixa condueix els personatges a la marginalitat que els desposseeix d’una identitat a través d’un cruel procés de menysteniment. Els personatges dels belgues apel·len l’espectador, repiquen per tornar a ser. Alhora, els Dardenne no ens peguen tant dur a l’estómac com altres vegades, però se’ns fan cada cop més necessaris.

Eric Rohmer. Refusar la causalitat (Conte d’hiver, 1992)

Va ser José Luís Guarner qui, al voltant d'Otto Preminger, encunyà l'expressió poesia de la intel·ligència per referir-se a las pel·lícules del director de Anatomy of a murder (1959). Per a Guarner, el cine de Preminger era la busca del traç de l'essencial a través de l'eliminació d'allò accessori, del que no contribuia al viatge cap a allò substancial. En aquest camí cap a les giragonses del comportament hi entren en joc no només les emocions sinó també l'intel·lecte. O, en qualsevol cas, les emocions que experimenta l'espectador no provenen únicament del sentimental sinó de l'exposició d'unes idees i de la seva absoluta  comprensió. El terme utilitzat per Guarner pot valer per descriure el cine d'Eric Rohmer: els apropa la posada en escena depurada i la confiança en l'espectador que, alhora, confia en l'experiència cinematogràfica com a procés de transformació. El que els separa és equivalent a la suposada distància entre el cinema clàssic i el cinema modern (si bé els Cahiers, especialment Rivette, van referir-se a Preminger com a un dels auteurs que van saber moure's enmig de l'entramat de Hollywood), és a dir, l'aposta moderna per la discontinuïtat i l'ambigüitat essencials d'allò real, l'abandonament del muntatge narratiu i la seva lògica conseqüència formal: la preferència per la profunditat de camp i la reivindicació del fora de camp.

2.     En canvi, la condició sine qua non del cine del director francès consisteix en l'oposició a la causalitat com a principi dogmàtic que activa el procés d'acció-reacció, fonamental en el cine de l'època clàssica. Si en el cine predominant fins a mitjan els 50 hi sobrevola sempre una llei en virtut de la qual es produeixen efectes determinats, en l'obra de Rohmer hi irromp de forma abrupta l'atzar.

Conte d’hiver és la segona part de la tetralogia Contes des quatre saisons [Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’eté (1996) i Conte d’automne (1998)]. En aquesta sèrie que abarca gairebé tota la dècada dels 90, Rohmer s'aferrissa en la investigació del flux of conscious woolfià, en les possibilitats del discurs indirecte lliure en el llenguatge cinematogràfic. Els diàlegs trepidants propis del discurs directe i que els Lubitsch, Capra o Hawks havien utilitzat amb mestratge, no serveixen per ser fidel a la màxima baziniana que Rohmer fa seva: el cine ja no ha de ser un simulacre de la realitat sinó que ha de restituir-la. En aquest sentit, és molt útil l'apel·latiu de “Renoir prim vestit de Bresson” amb el que, un altre cop, Guarner havia al·ludit al director de Pauline à la plage, probablement per la transcendència que atorga Rohmer a la paraula i, per tant, al so com a entitat autònoma que no té la funció d'acompanyar la imatge, sinó de dotar-la de sentit, si bé l'empresa bressoniana va ser d'un signe molt diferent.

3.      En el segon dels contes estacionals, Rohmer torna a presentar-nos la seva idea de món, un món habitat per personatges a mig fer a la busca d'una identitat incompleta i difusa. En aquest cas, Félicie (Charlotte Véry) la busca (tal i com ho farà sis anys després el protagonista de Conte d’eté) en les relacions amb els seus tres amants, que li tornen una imatge nova de sí mateixa i que li permeten endinsar-se en les galeries de la pròpia consciència. Conte d’hiver és la posada en evidència (fílmica, si més no) d'allò incopsable, d'allò esmunyadís: la materialització del fluxe del pensament a través de l'imprevist. El retrobament fortuït amb l'amor perdut (perdut per casualitat) recompensa, en aquesta ocasió, la fe de la protagonista en l'impossible, la mateixa confiança que mostra el cineasta en el seu ofici a l'hora de capturar l'allò real. D'aquesta manera, l'atzar, allò que no està en les nostres mans, assalta els personatges i decideix per ells. La invasió de l'imprevisible (la seqüència de la trobada entre Charles y Félicie, i el reconeixement, per part de la filla d'ambdós, del seu pare, a l'autobús) és súbita per als personatges però no per a l'espectador, a qui se li anuncia l'escena, al llarg de la pel·lícula, com una possibilitat en absolut menyspreable. A Rohmer li interessen els personatges oberts a l'escomesa de l'atzar; a Conte d’hiver aquest atzar es torna gràcia entesa com a concessió oferida sense mereixement aparent. Així mateix, l'atzar és la premisa fonamental en el procés rohmerià de creació; igual que Félicie, Rohmer creu en la intervenció de l'imprevist en la vida, raó per la qual aposta per la llibertat creadora del seu elenc, la naturalitat dels llocs de rodatge… Si el cine modern havia d'explicar l'allò real, fer visible l'invisible, revelar el més recòndit de l'ània humana, els cineastes havien de donar una passsa endavant i rebutjar l'artifici del causal, que atorgava solidesa a un guió  però diluïa la veritat dels seus personatges.

4.      L'apassionant del visionat d'una pel·lícula de Rohmer és la sensació que existeix un món més enllà dels límits de la pantalla, de que, a més, aquest món és, en part, incontrolat que, como tot el que és invisible ens sembla amenaçador. Durant una hora i mitja, l'atzar apareix sense aparèixer a Conte d’hiver, hi ronda, s'insinua, i, finalment, s'integra en el camp visible. Durant alguns segons, manté la tensió del no-controlat. Una mica més tard, disminueix i s'esvaeix. Aquests segons d'invasió de l'incontrolat en el camp revelen el real i són el que romandrà, en el nostre record, d'aquest visionari que va decidir fer pel·lícules.

Cine velado

A la hora de plantearse la confección de las listas de lo mejor del año, se impone una reflexión previa acerca del universo de películas que son susceptibles de formar parte de ellas. Encumbramos, seguramente con justicia, Inglorious bastards, Gran Torino o Singularidades de una chica rubia, pero nos olvidamos, sin rubor, de lo último de Kiarostami, Coppola o Bruno Dumont. Las clasificaciones de fin de año son de dudoso valor, claro está; el interés que se desprende de ellas es más lúdico que indicador de verdades ni absolutas ni relativas, por lo que la inclusión de unas u otras dice poco sobre sus virtudes o sus defectos. Será la crítica, entendiendo como tal el amplio espectro que va desde el espectador anónimo hasta el investigador más sesudo, quien deberá debatir sobre la importancia de las obras y su pertenencia a una tradición determinada, sobre su validez como artefacto fílmico y sus implicaciones en el contexto cultural que lo enmarca. Más preocupante es la razón por la que las bolitas de películas como Shirin, Youth without youth o Paranoid Park ni siquiera se encuentran en el bombo del sorteo. Por una parte, la industria cinematográfica utiliza razones espurias para justificar el hecho de que películas reconocidas mayoritariamente por la crítica internacional no gocen de distribución en ninguna sala de este país. Uno no se sorprende ya de que Terence Davies o Claire Dennis sean ninguneados por el sector, pero, ¿Coppola? El director de Corazonada se ha movido por el mainstream con la misma soltura que en los arrabales de éste, y, habitualmente, con buenos resultados crematísticos. Lo mismo ha sucedido, en los últimos años, con Ferrara, Scorsese, Friedkin… amén de otros muchos cineastas menos convencionales, claves para entender las derivas más arriesgadas del cine contemporáneo: Hou Hsiao-Hsien, Nobuhiro Suwa, Arnaud Desplechin, Guy Maddin…

Por otra parte, el DVD da cobijo a este cine ignorado por la gran pantalla y, en ocasiones, con ediciones muy dignas que permiten recomponer la realidad del panorama actual, pero lo hace con cuentagotas y dando la espalda, aún,  a cine muy significativo que, más allá de su calidad, está ejerciendo una influencia decisiva en los cineastas menos acomodaticios. Celebramos el rescate del cine de Straub & Huillet para el mercado español ¿Acaso el visionado de las películas de Pedro Costa no era menos rico desde el desconocimiento de la pareja francesa? ¿Cuánto tiene que ver el cine fantástico de los últimos diez años con el giro personalísimo que el “invisible” Kyoshi Kurosawa ha imprimido al género? Pero no es éste un fenómeno que afecte exclusivamente al cine más reciente, ¿no es incompleta la recepción de la obra de Peckinpah despegada del ciclo de westerns RAN de Boetticher? ¿Cuándo dispondrá el espectador español del imprescindible ciclo de Val Lewton en la RKO de los 30?

Por desgracia, hay muchísimos más ejemplos que confirman esta situación, y el espectador español debe tomar conciencia de lo sesgado de cualquier acercamiento a una visión panorámica, más o menos completa, del cine actual y no tan actual. Es fundamental dejar constancia de la existencia de este “cine del desprecio” que merece, ya, ser revelado. Que se levante la veda.

Lost in each other's arms

En 1987, no sabemos si llevado por la fascinación o atraído por el magnetismo del trompetista de Oklahoma, Chet Baker, el afamado fotógrafo y cineasta en ciernes Bruce Weber rueda un documental en el que superpone imágenes de los años de esplendor del músico en los cincuenta, con las rodadas por el propio Weber a finales de los ochenta. Let's get lost no es un biopic de Baker ni el testimonio de los últimos días de un músico de jazz moribundo, ni siquiera es la puesta de manifiesto del valor simbólico de la decadencia de un icono americano, lo cual habría resultado, tal vez, demasiado zafio para dar cuenta de una figura tan grande del arte del siglo XX. ¿De qué habla, entonces, la segunda película del de Pennsylvania (su opera prima había sido Broken noses, rodada ese mismo año, en que relata, o mejor dicho, muestra la cotidianeidad de doce jóvenes boxeadores en un gimnasio de tercera categoría)? Weber vadea en diferentes orillas, en un deambular muy jazzístico y siempre a media voz, claro. No echamos de menos, sin embargo, un rumbo certero porque sí logra restituir una identidad y fijar un instante de realidad, que no implica, en Let's get lost, la renuncia al mito y el consecuente examen de sus ruinas. La voluntad primera del cineasta fue la de seguir a un Chet Baker con 57 años y casi treinta de adicción a la heroína a sus espaldas, rodeado de groupies que no habían nacido aún cuando tocaba en el Birdland.

Durante el visionado de Let’s get lost, asistimos a la transfiguración de un rostro, en realidad, a una doble transfiguración: la perpetrada por el tiempo y la que han llevado a cabo, más cruelmente si cabe, los diferentes medios de expresión capaces de capturar imágenes. La fotografía (Claxton o el mismo Weber), el cine (¡Baker compartiendo plano con Adriano Celentano!) o la televisión, se han encargado, no de descubrir, sinó de dejar constancia de la existencia de un ser fotogénico en un momento de plenitud, y también nos ha permitido asistir a su etapa decrépita. Lo que nos interesa del film de Weber es que durante el periplo vital que describe, la fotogenia de ese rostro permanece intacta: y esa es la razón por la que nos emociona ser testigos de esa cruel transformación. Let’s get lost es, en este sentido, la confirmación de la capacidad del cine, cuando existe esa voluntad, de mostrar la vida.