Comèdia de l'ànima alemanya

Diu molt a favor de l'esperit autocrític alemany, el fet que des que Claus Peymann (director habitual bernhardià) estrenés "Davant la jubilació" el 1979, aquesta hagi estat una de les obres més representades de Bernhard en aquell país, i no perquè sigui la més antinazi de totes les que va escriure, sinó perquè també és la més antialemanya (el sarcasme del subtítul és inequívoc). Tot i no ser el teatre més reeixit de l'autor austríac, sí que és el més complexe i el que amb més profunditat s'endinsa en l'estat d'una societat malalta que no s'ha desempallegat de la immundícia de l'horror. En qualsevol cas, no és just parlar de teatre "circumstancial", precisament per aquesta voluntat escrutadora que ens atany a tots nosaltres.

 

A "Davant la jubilació" hi trobem elements recurrents del teatre del seu autor: monòlegs dialogats, atmosfera opressiva, teatre dins del teatre, confusió entre comèdia i tragedia... El director polonès Krystian Lupa, gran coneixedor de l'obra de Bernhard, a qui ha traduït i a qui ha dut escena diverses vegades, torna a posar en evidència que les constants dels textos de l'autor d'"Extinció" és un material òptim per desenrotllar la seva idea de dramatúrgia.

 

Dic el què no m'agrada i així ja m'ho trec de sobre: hi ha un abús en la projecció d'imatges que fa que tot plegat sigui menys subtil.

 

L'escenografia, del mateix Lupa, tal i com acostuma, és sòbria i ajustada a les indicacions que proposava Bernhard. Encerta enduent-se el piano, que al text és a l'escenari, al fora de camp per potenciar l'efecte de la música en els personatges que l'escolten.

 

El muntatge es vertebra a partir dels silencis entre monòleg i monòleg, espais de reflexió cabdals en la manera d'entendre el teatre del polonès, durant els quals l'espectador té temps d'immiscuir-se en la psicologia dels personatges i de mirar de comprendre què ha passat en aquella casa. Pauses, meravellosament interminables, que fan explícit l'allò monstruós que planteja la història.

 

Un altre dels forts de Lupa és la precisió i la claredat amb què dibuixa les relacions humanes, sobretot quan del què es tracta és de fer-se mal. Els tres germans (Marta Angelat, Mercè Aránega i Pep Cruz) es relacionen mitjançant ofenses terribles que es llencen impertèrrits i que encaixen amb la mateixa impassibilitat, la de qui s'ho ha dit tot tantes vegades que ja ha assumit la anormalitat de la relació.

 

El repte amb què s'enfronten els acotrs és incommensurable. Mercè Aránega (Vera) executa els silencis de manera excepcional i determina el ritme, tan important per Lupa. Pep Cruz (Rudolf), en una de les seves interpretacions més fondes, plena de matissos, i amb una gestualitat facial que diu més que pàgines i pàgines de llibres d'Història. Marta Angelat (Clara) és la presencia que s'ocupa de recordar als seus dos germans tot el què ha passat, i es refugia en la ironia i en la cultura com a escut protector contra l'abjecció de què ha estat i és testimoni.

 

Lupa posa el focus en l'horror que gravita en una societat malalta, que és latent i que no ha estat extirpat. L'Holocaust ha deixat el camp lliure a l'abjecció i a l'inhumà,  que ja no semblen res al costat de la història europea del segle XX. "Davant la jubilació" és teatre en què passa ben poca cosa, aparentment,  a escena, teatre digressiu que apel·la l'espectador amb un ritme que no deixa lloc a escapolir-se i t'obliga a escoltar i a saber de què som capaços els homes i les dones.

La nit de Helver és una de les quatre obres que formen part del cicle Cicatrius que la companyia Exquis Teatre ha engegat amb la voluntat de mantenir intacta la memòria històrica, en aquest cas, al voltant de l'Holocaust. Són les cicatrius mal tancades de la ferida més ferotge que l'ésser humà s'ha infligit a sí mateix, i cal palpar-se-la per no oblidar que hi és i que fa mal.

El dramaturg polonès Ingmar Villqist és l'autor d'un text contundent que no dóna treva a un espectador en tensió que ha de sentir que durant una hora i quart es reobre la ferida i que està bé que així sigui. La història ens situa en la nit del 9 al 10 de noviembre de 1938, "la nit dels vidres trencats", durant la qual les juventuts hitlerianes, les SS i la Gestapo van assassinar 91 ciutadans jueus a diferents ciutats alemanyes i austríaques davant de la impassivitat de les autoritats, i que va acabar essent el vergonyós tret de sortida a la Solució Final nazi. La Karla viu amb en Helver, un noi amb una deficiència mental a qui va adoptar i que les noves circumstàncies han convertit en un dels "ronyosos" i objectius preferits dels pogroms nazis.

 

La posada en escena de Pavel Bsonek posa el focus en l'acorralament, d'una banda, a què es veuen sotmesos la Karla i en Helver, acorralats pels seus veïns, els seus conciutadans, els seus amics. D'altra banda, posa l'èmfasi en la incredulitat i l'estupefacció davant l'horror, tan ben expressats per Alba Florejachs que troba en la contenció el millor recurs per posar en evidència la incapacitat de l'ésser humà per entendre l'allò inhumà. Sergi Torrecilla és el contrapunt a l'estultícia de Florejachs, és l'home transtornat, manipulat com ho van ser tants alemanys i com ho estan essent tants homes i tantes dones avui dia per a ser reclutats per l'ISIS. Torrecilla manté l'equilibri en la pell d'un personatge, la inèrcia del qual podria haver-lo dut a una interpretació molt passada de voltes.

 

L'Atic 22, la sala de dalt del Tantarantana és la prova que per fer teatre cal un espai, uns actors i un públic, i prou imaginació per crear un món durant una estona. Però també hi ha una finestra (em sembla que dóna a un pati interior de la Ronda de Sant Pau) que durant la representació és la finestra al fora de camp, a la nit dels vidres trencats. Les mirades de la Karla i del Helver omplen de significat els carrers de Barcelona que, en la ment dels espectadors, es transformen en una ciutat alemanya al 38. També això és la màgia del teatre.

 

La nit de Helver és teatre necessari que no mira d'entendre el que va pasar perquè és incomprensible, sinó que posa de manifest que la nostra incapacitat per trobar-hi una explicació ens humanitza. És la nostra obligació palpar-nos la ferida i recordar. I olorar la immundícia.

 

 

 

 

 

 

Sense Piglia

Narrador, editor i crític literari, Piglia havia nascut a Adrogué el 1940. Va estudiar Història a La Plata i va ensenyar literatura latinoamericana a les universitats de Harvard y Princeton durant vint anys. Va rebre, entre d’altres, els premis Formentor (Espanya, 2015), Rómulo Gallegos (Veneçuela, 2011) i l’Iberoamericano de Letras José Donoso (Xile, 2005) . Al  2011, ja jubilat com a docent, va tornar a Buenos Aires.

 

En temps d’una creixent incapacitat per llegir, com ho són els nostres, la figura de Ricardo Piglia ha esdevingut una mena de fantasia, una presència a contracorrent que ha volgut i ha sabut trobar en les històries dels demés manantials en els quals l’escriptor Piglia s’hi havia de desassedegar, sovint de manera voraç. Per l’autor de “Prisión perpetua” (1988), saber llegir no tenia a veure amb una concepció erudita o puritana de la literatura, sinó més aviat amb la presa de consciència que allò que la ficció atorga a l’ésser humà, només li ho pot atorgar ella. Per aquesta raó, s’esforça a revaloritzar l’obra de coetanis seus com Manuel Puig, Rodolfo Walsh o Juan José Saer, per deslligar-los (i de passada, deslligar-se’n ell mateix) de concepcions massa academicistes del fet de l’escriptura i de la lectura.
 

No és menor referir que Piglia era historiador de formació. Com ell mateix explica als dos volums fins ara publicats de “Los diarios de Emilio Renzi” (2015 i 2016, respectivament), la Història focalitza en els grans esdeveniments, en els grans personatges, i probablement és en la literatura on hem de buscar la Història silenciada de les emocions i de les permutacions que sofreix l’allò humà, és en ella on hem d’anar a raure per cerciorar-nos que són les conjectures que extraiem del comportament dels personatges el lloc on hem de retrobar-nos i reenganxar-nos amb el fil invisible de la Història.

 

És d’hora per avaluar amb rigor el llegat de l’escriptor argentí, però s’ha estudiat prou la seva relació amb el context literari argentí o, millor dit, la manera com va afrontar la tensió que gravitava entre els escriptors argentins produïda per la dicotomia Borges-Cortázar i la força centrípeta que exercia en ells. Va saber desempallegar-se del seu influx, no va esquivar-lo, el va entomar, el va assumir per poder-lo desacralitzar. Aquest fet li va permetre convertir-se en una veu excepcional, (en el sentits literal i figurat de la paraula) de la llengua en espanyol, tant en la seva dimensió narrativa com en la de crític.

 

El motiu que sobrevola tota l’obra de Piglia des de “Respiración artificial” (1980) als “Diarios” i, segurament a allò que ha quedat inèdit, que no és poc, és la necessitat de defugir els discursos unívocs de la ficció, el dur els lectors de la maneta. La perseverància en l’elaboració d’un codi xifrat que s’escoli entre les paraules i s’acosti a la definició de l’indefinible:

... eludir el contenido, el sentido literal de las palabras y buscar el mensaje cifrado [...] debajo de lo escrito, encerrado entre las letras, como un discurso del que sólo pudieran oírse fragmentos, frases aisladas, palabras sueltas en un idioma incomprensible, a partir del cual [...] reconstruir el sentido. (Piglia, 1993)

Més enllà de la seva afició per la novel·la negra clàssica, que va permetre-li armar la bastida perfecta per als seus relats, va ser obstinat a l’hora d’explorar el farcit dels intersticis en l’obra d’Arlt, de Macedonio Fernández o de Sarmiento és coherent, per tant, amb la determinació a entroncar amb una tradició que es planteja el fet literari com una reconstrucció de la memòria a partir dels bocins escampats en l’experiència d’allò viscut, d’allò llegit… No ens estranyaria que els tres volums dels diaris del seu transsumpte en la ficció, Emilio Renzi, esdevinguin un referent ineludible per a aquest tipus de literatura. Està clar que el què més ens ha agradat de la lectura d’aquests dos primers volums dels diaris és allò que no diu. Seguirem llegint Piglia.

 

Cantem, doncs

Aquesta és la primera experiència en l'animació del director Garth Jennings (The Hitchhiker's Guide to the Galaxy, 2006), del qual poca cosa n'havíem sabut des d'aleshores. Canta! arrenca amb un motiu àmpliament referenciat en la ficció: un nen (un koala, en aquest cas) assisteix per primer cop al teatre i experimenta una revelació. És prou potent com per generar expectatives, però aquestes desapareixen de manera fulgurant amb l'el·lipsi següent, que ens duu a un present narratiu en el qual el nen-koala Buster Moon s'ha convertit en l'empresari teatral Buster Moon, i no en l'actor Buster Moon o en el director Buster Moon, i per tant, la il·lusió que Universal Studios! volgués parlar a nens i nenes que abarrotaven la sala sobre el teatre, els musicals, i transmetre'ls el verí de les arts escèniques es frustrava de seguida. Però bé, d'acord, Buster Moon és un empresari, potser seran agosarats i plantejaran als nens els problemas d'identitat del món del teatre o del cinema que es debat entre la inèrcia devastadora de la seva vessant industrial i l'esperança de la seva vessant expressiva o artística, però tampoc. Persistim, en canvi, i per un moment ens sembla que hi haurà, si no una crítica, sí, almenys, la voluntat de posar en dubte el valor dels concursos musicals televisius, dels quals els nens en són un gruix important del seu públic. Res.

 

No insisteixo en el què no és Canta!, però és que ho podría haver estat tot això. Finalment, la quarta pel·lícula del director britànic (de qui no n'he dit res perquè dóna la sensació que hi ha deixat poca petjada) es dispersa en la indefinició i la desorientació d'una història que acaba abocan-t'ho tot a l'efecte d'animals moníssims que canten standards del pop que, sí és clar, fan aixecar els nens dels seus seients, però que, probablement, acaba tenint en ells i elles conseqüències semblants a les que produeixen els concursos de talents, siguin bones o no.

Cantem, doncs.

La mirada interior, sobre "Les noces de Fígaro"

Que el Lliure es miri a sí mateix és, es miri com es miri, una bona noticia,un símptoma de bona salut del teatre català. La posada en escena de Les noces de Fígaro ha de tenir en compte tres mites que sobrevolen l'imaginari col·lectiu de molts espectadors: Beaumarchais, Mozart i Fabià Puigserver. El mozartià és, probablement, dels tres, l'influx més reconeixible i millor resolt dels esmentats anteriorment, de manera subtil i sense homenatges estridents. Els qui no vam veure el muntatge del 1989 no som, però, immunes al poder de la llegenda ni al carácter fundacional del muntatge del 89, i creiem que ha pesat. No poden obviar-se 27 anys de teatre a Catalunya i al Lliure ni les noves exigències del fet teatral.

 

Lluís Homar, amb encerts en la dirección d'actors, "ha deixat que l'obra parli per sí mateixa", el qual no sempre és una bona decisió, i hi ha deixat poca petjada, ha optat per voler "ser senzill", i la senzillesa se li ha girat en contra. La mirada interior, crítica i no contemplativa, demanava posar en dubte, malgrat el mite, la mirada de Puigserver. Excés de respecte, o respecte mal entès. El text de Beaumarchais, planteja una trama sòlida i divertidíssima que serveix de bastida aparentment frívola per a sostenir batzegades contundents a la moral del segle XVIII i també per a la d'avui,  i Homar encerta quan decideix no emfasitzar-ho amb solemnitats que podrien ser ridícules. Excel·lents Joan Carreras i Victoria Pagès, en els qui l'espectador hi trobarà la sabiduría i la templança dels actors i les actrius que saben dir i també no dir, quan cal.