Eric Rohmer. Refusar la causalitat (Conte d’hiver, 1992)

Va ser José Luís Guarner qui, al voltant d'Otto Preminger, encunyà l'expressió poesia de la intel·ligència per referir-se a las pel·lícules del director de Anatomy of a murder (1959). Per a Guarner, el cine de Preminger era la busca del traç de l'essencial a través de l'eliminació d'allò accessori, del que no contribuia al viatge cap a allò substancial. En aquest camí cap a les giragonses del comportament hi entren en joc no només les emocions sinó també l'intel·lecte. O, en qualsevol cas, les emocions que experimenta l'espectador no provenen únicament del sentimental sinó de l'exposició d'unes idees i de la seva absoluta  comprensió. El terme utilitzat per Guarner pot valer per descriure el cine d'Eric Rohmer: els apropa la posada en escena depurada i la confiança en l'espectador que, alhora, confia en l'experiència cinematogràfica com a procés de transformació. El que els separa és equivalent a la suposada distància entre el cinema clàssic i el cinema modern (si bé els Cahiers, especialment Rivette, van referir-se a Preminger com a un dels auteurs que van saber moure's enmig de l'entramat de Hollywood), és a dir, l'aposta moderna per la discontinuïtat i l'ambigüitat essencials d'allò real, l'abandonament del muntatge narratiu i la seva lògica conseqüència formal: la preferència per la profunditat de camp i la reivindicació del fora de camp.

2.     En canvi, la condició sine qua non del cine del director francès consisteix en l'oposició a la causalitat com a principi dogmàtic que activa el procés d'acció-reacció, fonamental en el cine de l'època clàssica. Si en el cine predominant fins a mitjan els 50 hi sobrevola sempre una llei en virtut de la qual es produeixen efectes determinats, en l'obra de Rohmer hi irromp de forma abrupta l'atzar.

Conte d’hiver és la segona part de la tetralogia Contes des quatre saisons [Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’eté (1996) i Conte d’automne (1998)]. En aquesta sèrie que abarca gairebé tota la dècada dels 90, Rohmer s'aferrissa en la investigació del flux of conscious woolfià, en les possibilitats del discurs indirecte lliure en el llenguatge cinematogràfic. Els diàlegs trepidants propis del discurs directe i que els Lubitsch, Capra o Hawks havien utilitzat amb mestratge, no serveixen per ser fidel a la màxima baziniana que Rohmer fa seva: el cine ja no ha de ser un simulacre de la realitat sinó que ha de restituir-la. En aquest sentit, és molt útil l'apel·latiu de “Renoir prim vestit de Bresson” amb el que, un altre cop, Guarner havia al·ludit al director de Pauline à la plage, probablement per la transcendència que atorga Rohmer a la paraula i, per tant, al so com a entitat autònoma que no té la funció d'acompanyar la imatge, sinó de dotar-la de sentit, si bé l'empresa bressoniana va ser d'un signe molt diferent.

3.      En el segon dels contes estacionals, Rohmer torna a presentar-nos la seva idea de món, un món habitat per personatges a mig fer a la busca d'una identitat incompleta i difusa. En aquest cas, Félicie (Charlotte Véry) la busca (tal i com ho farà sis anys després el protagonista de Conte d’eté) en les relacions amb els seus tres amants, que li tornen una imatge nova de sí mateixa i que li permeten endinsar-se en les galeries de la pròpia consciència. Conte d’hiver és la posada en evidència (fílmica, si més no) d'allò incopsable, d'allò esmunyadís: la materialització del fluxe del pensament a través de l'imprevist. El retrobament fortuït amb l'amor perdut (perdut per casualitat) recompensa, en aquesta ocasió, la fe de la protagonista en l'impossible, la mateixa confiança que mostra el cineasta en el seu ofici a l'hora de capturar l'allò real. D'aquesta manera, l'atzar, allò que no està en les nostres mans, assalta els personatges i decideix per ells. La invasió de l'imprevisible (la seqüència de la trobada entre Charles y Félicie, i el reconeixement, per part de la filla d'ambdós, del seu pare, a l'autobús) és súbita per als personatges però no per a l'espectador, a qui se li anuncia l'escena, al llarg de la pel·lícula, com una possibilitat en absolut menyspreable. A Rohmer li interessen els personatges oberts a l'escomesa de l'atzar; a Conte d’hiver aquest atzar es torna gràcia entesa com a concessió oferida sense mereixement aparent. Així mateix, l'atzar és la premisa fonamental en el procés rohmerià de creació; igual que Félicie, Rohmer creu en la intervenció de l'imprevist en la vida, raó per la qual aposta per la llibertat creadora del seu elenc, la naturalitat dels llocs de rodatge… Si el cine modern havia d'explicar l'allò real, fer visible l'invisible, revelar el més recòndit de l'ània humana, els cineastes havien de donar una passsa endavant i rebutjar l'artifici del causal, que atorgava solidesa a un guió  però diluïa la veritat dels seus personatges.

4.      L'apassionant del visionat d'una pel·lícula de Rohmer és la sensació que existeix un món més enllà dels límits de la pantalla, de que, a més, aquest món és, en part, incontrolat que, como tot el que és invisible ens sembla amenaçador. Durant una hora i mitja, l'atzar apareix sense aparèixer a Conte d’hiver, hi ronda, s'insinua, i, finalment, s'integra en el camp visible. Durant alguns segons, manté la tensió del no-controlat. Una mica més tard, disminueix i s'esvaeix. Aquests segons d'invasió de l'incontrolat en el camp revelen el real i són el que romandrà, en el nostre record, d'aquest visionari que va decidir fer pel·lícules.