Ravel & Ravel

“Sóc naturalment artificial”, deia Maurice Ravel (Ciboure, 1875 - París, 1937) de sí mateix. ¿Per què es llença Jean Echenoz (Orange, 1947) en la seva novel·la Ravel (2006) a parlar del compositor del País Vasc francès i no de qualsevol altre? ¿Podria haver-ho fet, per exemple, de Bach? I és clar que sí. Hores d’ara és palmari el talent de l’autor de Córrer, i segur que a partir del d’Eisenach podría haver escrit una bona novel·la. Els qui en sabem poc de música, de seguida fem l’associció que sembla que s’imposa. Echenoz i Ravel són francesos, nascuts a llocs apartats del seu país; a més, un a través de la música i l’altre, a través de la literatura han expressat visions de món semblants. De Ravel ens diuen els manuals que és impressionista, i a Echenoz li coneixem el gust per l’allò essencial. D’acord, aleshores, per què Ravel i no Debussy? Claude Debussy fou el compositor impressionista per excel·lència i li escau l’apel·latiu de protominimalista (Alex Ross dixit), de la mateixa manera que a Echenoz el de minimalista.

De què ens parla Echenoz? Deixeu-me que us en resumeixi molt breument l’argument: a 1927, Maurice Ravel viatja als Estats Units per fer una gira on es retroba amb vells amics. Torna a França, viatja al Marroc i se li detecta una tuberculosi. Així de prima és l’anècdota que serveix de bastida per aixecar una obra enorme. Ja s’ha dit, sí, però cal tornar-ho a fer, Ravel no és una biografia en absolut, tot i que molts dels fets que es relaten són certs, però l’autor els usa per ordir una ficció. I ho fa a través d’una minuciosa i primfilada operación de buidatge fins a anar a parar al penyassegat a què ens convida a abocar-nos per veure-hi l’esperit d’un home. Echenoz es deté amb grat en detalls aparentment insignificants, en gestos, en mirades (gairebé cinematogràfiques) que ens permeten acostar-nos a una figura clau de l’art del segle XX i copsar la realitat. I ho fa sense renunciar a formes clàssiques de narrar. Per l’autor, la novel·la és una examen sobre el drama de l’ésser humà, sobre la seva condició, i furga fins que fa mal. Ravel és una ficció, i Maurice Ravel, un personatge, i com a lectors ens interessem pel personatge, perquè el que ens n’explica la veu narrativa ens atrau i ens convenç que és ineludible.

Potser Echenoz escull Ravel perquè aquest, tot i trobar-se a gust en compañía d’Stravinsky, Gershwyn i altres referents de la modernitat, s’agradava en el classicisme immanent a la seva música, així com l’autor mira de reformular idees atàviques del gènere narratiu sense deixar d’emmirallar-se sovint en els grans clàssics. Pierre Michon, a 1984, va escriure Vides minúscules, en que reivindicava el valor de la literatura per restitutir vides d’homes i dones més o menys com tots nosaltres. Ravel és una part minúscula, a la manera michoniana, de la vida d’un home que va ser músic.

La tensió del fil

Tal i com ella mateixa va explicar, Sílvia Bel a la sessió d’ahir del taller participatiu Vers a vers: com batega un poema, aquesta és una activitat que en els últims temps ha dut a diverses escoles per mirar de desentranyar amb alumnes d’ESO els mecanismes interns que fan que els mots esdevinguin, com deia Maragall, “paraula viva”.

Enguany, el TNC ha decidit muntar l’espectacle (perquè també ho és un espectacle) a la Sala Tallers. L’actriu barcelonina fa seva la definició que alguna vegada va escriure Joan Fuster i que convenia que la poesia és un joc de mots, i aborda el diàleg amb els adolescents amb to juganer, però en cap cas frívol. Vers a vers és un taller sobre poesia (que el TNC emmarca en l’Any Vinyoli), que es vertebra a partir de la recitació d’Aplec, el poema que el també barceloní Joan Vinyoli va incloure dins el recull de poemes Vent d’aram que el poeta va escriure entre els anys 1955 i 1960. Sílvia Bel ens explica la diferència entre recitar i declamar: l’èmfasi, el valor de les pauses, l’expressivitat… la interpretació. Perquè deia abans que Vers a vers també és un espectacle, i també és un taller sobre el teatre. Al començament del taller/espectacle, la Sílvia descriu, fins i tot dibuixa a l’aire, el fil invisible que viatja de l’escenari a la platea i que els actors i les actrius, juntament, amb els espectadors han de tibar per tal que aflori allò que anomenem la màgia del teatre.

De seguida vaig pensar en dos personatges de la creadora del taller: la seva Natàlia Petrovna d’Un mes al camp (dirigida per Josep Maria Mestres al TNC a 2011) i la seva Anna de Vells temps (dirigida per Sergi Belbel dins de la programació d’aquest últim Grec, a la Sala Beckett). L’estrebada del fil em va retrotreure la feblesa de Natàlia, la veritat de la seva por; i també en l’aplom de l’Anna de Pinter, la facilitat amb que ens sumeix en una ficció. Perquè Sílvia Bel tiba el fil i ens anima a tots a tibar-lo, i se’n surt, i li ho agraïm, perquè dir la poesia no és quelcom trivial, és assumir la responsabilitat de pronunciar mots carregats d’emoció com si fossin acabats de néixer.

L’objectiu del taller consisteix a transmetre la palpitació interna del poema, a fer perdre la por a acostar-s’hi als poemes, a sentir-los i a dir-los. Enric Casasses diu sobre Vinyoli: “En els seus poemes, tan plens de sentiment, no hi ha mai sentimentalisme.” Tampoc a Vers a vers, ni en Sílvia Bel.

Conclusions que extrau un profe d'ESO

Aprenc jo? Jo ensenyo? Què he d’ensenyar? I sobretot, què no he d’ensenyar? Els alumnes són conscients que aprenen quan aprenen? ¿L’encerto sovint quan decideixo que un alumne/a no s’ha esforçat prou? Ho saben que jo no ho sé tot? ¿M’ho noten que dubto? I si és així, ¿creuen que m’incomoda? ¿Algú els ha dit que ningú m’ha ensenyat a fer de professor? Ho dono tot cada dia? ¿Aquella nena de la dreta ha de saber combinar els pronoms febles? Sóc vocacional? M’explico? Explico? Què vénen a fer-hi a l’escola? S’ho pregunten això els pares? ¿Els adverteixo que la vida és dura? Ja ho saben? Ho sé jo que ho saben alguns? La tinc sempre present la meva fal·libilitat? Sóc just? L’he llegit prou Ausiàs March? ¿Els miro malament? Em penso que els conec? ¿Ja ho veuen que de vegades desconnecto? Els ho dic que tinc un mal dia quan el tinc? ¿Els ho he explicat prou bé que poden aprendre molt més dels seus companys/es que de mi? ¿Escullo el camí fàcil? Aquell dia, ¿vaig ser prou honest? L’aconsello a aquell nen? ¿Truco els pares? Truco els avis per parlar dels pares? Qui m’ajuda a mi? Què saben ja? ¿Quantes coses saben que jo no sé? I això és important? ¿Senten el que sentia jo quan era alumne, a les classes? És un signe de feblesa demanar perdó a un alumne? ¿Ho interpreten així? M’ho puc permetre? Se’m girarà en contra? ¿Crec que aprenc cada dia? Demà...

Eric Rohmer. Refusar la causalitat (Conte d’hiver, 1992)

Va ser José Luís Guarner qui, al voltant d'Otto Preminger, encunyà l'expressió poesia de la intel·ligència per referir-se a las pel·lícules del director de Anatomy of a murder (1959). Per a Guarner, el cine de Preminger era la busca del traç de l'essencial a través de l'eliminació d'allò accessori, del que no contribuia al viatge cap a allò substancial. En aquest camí cap a les giragonses del comportament hi entren en joc no només les emocions sinó també l'intel·lecte. O, en qualsevol cas, les emocions que experimenta l'espectador no provenen únicament del sentimental sinó de l'exposició d'unes idees i de la seva absoluta  comprensió. El terme utilitzat per Guarner pot valer per descriure el cine d'Eric Rohmer: els apropa la posada en escena depurada i la confiança en l'espectador que, alhora, confia en l'experiència cinematogràfica com a procés de transformació. El que els separa és equivalent a la suposada distància entre el cinema clàssic i el cinema modern (si bé els Cahiers, especialment Rivette, van referir-se a Preminger com a un dels auteurs que van saber moure's enmig de l'entramat de Hollywood), és a dir, l'aposta moderna per la discontinuïtat i l'ambigüitat essencials d'allò real, l'abandonament del muntatge narratiu i la seva lògica conseqüència formal: la preferència per la profunditat de camp i la reivindicació del fora de camp.

2.     En canvi, la condició sine qua non del cine del director francès consisteix en l'oposició a la causalitat com a principi dogmàtic que activa el procés d'acció-reacció, fonamental en el cine de l'època clàssica. Si en el cine predominant fins a mitjan els 50 hi sobrevola sempre una llei en virtut de la qual es produeixen efectes determinats, en l'obra de Rohmer hi irromp de forma abrupta l'atzar.

Conte d’hiver és la segona part de la tetralogia Contes des quatre saisons [Conte de printemps (1990), Conte d’hiver (1992), Conte d’eté (1996) i Conte d’automne (1998)]. En aquesta sèrie que abarca gairebé tota la dècada dels 90, Rohmer s'aferrissa en la investigació del flux of conscious woolfià, en les possibilitats del discurs indirecte lliure en el llenguatge cinematogràfic. Els diàlegs trepidants propis del discurs directe i que els Lubitsch, Capra o Hawks havien utilitzat amb mestratge, no serveixen per ser fidel a la màxima baziniana que Rohmer fa seva: el cine ja no ha de ser un simulacre de la realitat sinó que ha de restituir-la. En aquest sentit, és molt útil l'apel·latiu de “Renoir prim vestit de Bresson” amb el que, un altre cop, Guarner havia al·ludit al director de Pauline à la plage, probablement per la transcendència que atorga Rohmer a la paraula i, per tant, al so com a entitat autònoma que no té la funció d'acompanyar la imatge, sinó de dotar-la de sentit, si bé l'empresa bressoniana va ser d'un signe molt diferent.

3.      En el segon dels contes estacionals, Rohmer torna a presentar-nos la seva idea de món, un món habitat per personatges a mig fer a la busca d'una identitat incompleta i difusa. En aquest cas, Félicie (Charlotte Véry) la busca (tal i com ho farà sis anys després el protagonista de Conte d’eté) en les relacions amb els seus tres amants, que li tornen una imatge nova de sí mateixa i que li permeten endinsar-se en les galeries de la pròpia consciència. Conte d’hiver és la posada en evidència (fílmica, si més no) d'allò incopsable, d'allò esmunyadís: la materialització del fluxe del pensament a través de l'imprevist. El retrobament fortuït amb l'amor perdut (perdut per casualitat) recompensa, en aquesta ocasió, la fe de la protagonista en l'impossible, la mateixa confiança que mostra el cineasta en el seu ofici a l'hora de capturar l'allò real. D'aquesta manera, l'atzar, allò que no està en les nostres mans, assalta els personatges i decideix per ells. La invasió de l'imprevisible (la seqüència de la trobada entre Charles y Félicie, i el reconeixement, per part de la filla d'ambdós, del seu pare, a l'autobús) és súbita per als personatges però no per a l'espectador, a qui se li anuncia l'escena, al llarg de la pel·lícula, com una possibilitat en absolut menyspreable. A Rohmer li interessen els personatges oberts a l'escomesa de l'atzar; a Conte d’hiver aquest atzar es torna gràcia entesa com a concessió oferida sense mereixement aparent. Així mateix, l'atzar és la premisa fonamental en el procés rohmerià de creació; igual que Félicie, Rohmer creu en la intervenció de l'imprevist en la vida, raó per la qual aposta per la llibertat creadora del seu elenc, la naturalitat dels llocs de rodatge… Si el cine modern havia d'explicar l'allò real, fer visible l'invisible, revelar el més recòndit de l'ània humana, els cineastes havien de donar una passsa endavant i rebutjar l'artifici del causal, que atorgava solidesa a un guió  però diluïa la veritat dels seus personatges.

4.      L'apassionant del visionat d'una pel·lícula de Rohmer és la sensació que existeix un món més enllà dels límits de la pantalla, de que, a més, aquest món és, en part, incontrolat que, como tot el que és invisible ens sembla amenaçador. Durant una hora i mitja, l'atzar apareix sense aparèixer a Conte d’hiver, hi ronda, s'insinua, i, finalment, s'integra en el camp visible. Durant alguns segons, manté la tensió del no-controlat. Una mica més tard, disminueix i s'esvaeix. Aquests segons d'invasió de l'incontrolat en el camp revelen el real i són el que romandrà, en el nostre record, d'aquest visionari que va decidir fer pel·lícules.

Liceistes i cruzados, de Serafí Pitarra, a la Sala Petita del TNC. Teiatru del buenu

Conten els manuals d’història de la literatura que els tres segles de decadència de les lletres catalanes comencen a acabar-se amb poetes que busquen els referents a l’edat mitjana i miren de reformular el llenguatge del “Cançoneret de Ripoll”,  d’Ausiàs March, de Llull… Obliden, sovint, que a mitjan segle XIX, Serafí Pitarra (Frederic Soler) feia teatre en català i no acudia al segle d’or ni a la poesía trovadoresca sinó que preferia que els personatges de les seves obres parlessin el català castellanitzat de la Barcelona del seu segle, i de pasada, deixar constancia dels efectes del maltracte de la seva llengua després de tres-cents anys.

La posada en escena de Jordi Prat i Coll defuig l’actualització de la part més cosmètica de l’espectacle i, per tant, els personatges duen vestits d’època, també ho és el mobiliari i, per suposat, el català de Pitarra. Tal i com el mateix director de l’obra comenta, l’heptassíl·lab del dramaturg barceloní, que imprimeix una velocitat endemoniada als diàlegs, és impropi del teatre en la nostra llengua i exigeix un esforç extra a les actrius i als actors, però decideix ser-ne fidel.

La història explica la rivalitat, a principis del segle XIX entre els partidaris del Teatre de la Santa Creu (l’actual Teatre Principal) i els del Liceu, acabat de néixer. Tots dos fronts són aferrissats defensors de la seva opció. Amb la confrontació s’hi barreja també un triangle amorós que dinamitza l’argument i provoca els equívocs i els moments més divertits de “Liceistes i Cruzados”. De l’elenc artístic destaquen Jordi Banacolocha (el Sr. Lluneta) i Anna Moliner (la “Duloras”) que exhibeix talent líric i vis còmica, a parts iguals.

El gran encert del muntatge de Prat i Coll resideix en la valenta decisió de dissenyar les interpretacions dels actors donant-los un to de teatre de barri, que probablement s’assembli molt a la manera de fer dels artistas del segle XIX.  La manera paròdica i afectada amb què es mouen i parlen els personatges ens proposen a nosaltres, espectadors, eixamplar la mirada per entendre que les formes de fer teatre avui dia són el resultat d’un procés i d’una tradició que ni autors ni directors poden prendre’s a la lleugera. Cal conèixer la tradició per poder saltar-se-la.

Timó d’Atenes, de William Shakespeare. Profunditat de camp

Shakespeare ha vist i ha pensat coses per nosaltres amb tanta clarividència que la seva constatació en la nostra experiència vital ens pertany ja només parcialment, perquè ha estat ell qui les ha fixat, qui les ha desenterbolit, i han aflorat per sempre més. L’escorcoll minuciós de les consciències de les grans obres shakespirianes encara provoquen calfreds als lectors per la seva exactitud i lucidesa, perquè són miralls d’una honestedat radical i insubornable. Timó d’Atenes (1607), d’autoria confusa, un text potser incomplet, no penetra amb tant deler en les ànimes dels seus personatges como ho fa Ricard III, Macbeth o Hamlet, i la bastida argumental és, tal vegada, poc robusta. De la mateixa manera, els dilemes morals que planteja no inquieten el lector amb la intensitat de les obres de què parlàvem abans, potser perquè hi trobem menys arestes i menys giragonses on enfrontar-nos amb les nostres pròpies contradiccions.

La companyia La Brutal, fundada per David Selvas (i director de l’obra), ara ja amb la complicitat de Julio Manrique i Cristina Genebat, ha dut el muntatge del seu Timó d’Atenes a la Biblioteca de Catalunya, i ha expremut el text fins el moll de l’os i amb les gotetes essencials recollides han armat una posada en escena enèrgica que inclina la balança cap a la part més trágica de l’assumpte. Selvas se serveix d’elements afins al teatre rigolià (micros de peu, Nick Drake, ambients discotequers, càmeres lentes, pantalles…) gairebé sempre amb càrrega semàntica o expressiva evident. El Timó d’Atenes de La Brutal, a més de mostrar-nos els fils indestructibles que tenallen poder, diners i hipocresia, posa l’ull en un tema universal, l’orgull. El Timó de Selvas no és un home amb una única dimensió. No el defineix només la bonhomia, la generositat i la innocència. La supèrbia de què acusa el filòsof Apeman en la primera part de l’obra, emergeix de dins seu quan s’adona que no en té d’amics, que allò de què ell es vanagloriava era una comèdia. La seva riquesa era la gent que l’envoltava, i Selvas dibuixa un Timó que es nega a afrontar la soledat. Prefereix viure entre la immundícia, entre les runes de les falses amistats, interessades. Però la subtilesa d’un magnífic Julio Manrique sembla insinuar la figura d’un Timó que mig intuïa els fonaments feblíssims de relacions frívoles i intranscendents.

Però la gran virtut del muntatge de Selvas és l’aprofitament exemplar d’un espai tan singular com el de la Biblioteca de Catalunya. L’estructura allargada de l’escenari permet jugar amb la profunditat de camp, i en més d’una ocasió, de manera habilidíssima i gràcies a una excel·lent direcció d’actors, l’espectador veu dues o tres situacions dramàtiques diferents a l’hora.

Timó renuncia a la brutícia i a la idiòcia de la seva societat, i La Brutal ens el llença a sobre segles després per recordar-nos que la plaça Sintagma d’Atenes és plena de porqueria encara.